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　　《十月圍城》比《三槍》實(shí)在是好太多。一部商業(yè)電影或許不必太深刻，但是，必須要有誠(chéng)意。《三槍》的制作方與其不停地抱怨媒體以及競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的打壓，不如走進(jìn)電影院看看《十月圍城》。看完之后再寫(xiě)一個(gè)觀后感，那么或許就會(huì)找到問(wèn)題真正的答案。

　　這是陳可辛進(jìn)軍內(nèi)地電影市場(chǎng)的第三部作品。此前，他經(jīng)歷了《如果·愛(ài)》、《投名狀》的慘敗與惜敗。中國(guó)人有句古話(huà)叫作“事不過(guò)三”，陳可辛最終還是從失敗中吸取了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，帶著《十月圍城》，帶著滿(mǎn)滿(mǎn)的信心又回來(lái)了。事實(shí)上，無(wú)論是從電影的主創(chuàng)人員還是大眾輿論，《十月圍城》都不僅僅被看作一部電影或者是某位導(dǎo)演的成功，而是被看作香港電影人捍衛(wèi)香港電影聲譽(yù)的作品，看作香港電影擺脫低迷的十年、成功完成轉(zhuǎn)型并與內(nèi)地完美融合的標(biāo)志性作品。

　　香港電影的低迷直接來(lái)自于1997年亞洲金融危機(jī)對(duì)香港經(jīng)濟(jì)的打擊。金融危機(jī)不只是導(dǎo)致對(duì)電影的投資急劇減少，更重要的是香港經(jīng)濟(jì)繁榮的神話(huà)就此破滅，城市魅力衰減，香港電影在華語(yǔ)地區(qū)文化話(huà)語(yǔ)權(quán)中從主流退居邊緣。而隨著新世紀(jì)內(nèi)地經(jīng)濟(jì)的騰飛，香港從經(jīng)濟(jì)到文化上與內(nèi)地的融合成為大勢(shì)所趨，這也就有了港人北上的潮流。然而，香港電影如何實(shí)現(xiàn)與內(nèi)地文化以及市場(chǎng)的融合，則是一個(gè)有待探索且痛苦的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程持續(xù)了十余年。

　　正如陳可辛在接收媒體訪(fǎng)談時(shí)說(shuō)到的那些問(wèn)題，可以看作詮釋這個(gè)過(guò)程的生動(dòng)案例。2005年，陳可辛攜《如果·愛(ài)》第一次試水內(nèi)地，遭到爛片《無(wú)極》的劫殺，讓他認(rèn)識(shí)到了什么叫中國(guó)特色的電影市場(chǎng)。隨后，他又?jǐn)y與中影集團(tuán)投資合拍的《投名狀》前來(lái)。可惜在票房上被《集結(jié)號(hào)》腰斬，也沒(méi)有達(dá)到預(yù)期。陳可辛總結(jié)的教訓(xùn)是，他輕視了馮小剛和《集結(jié)號(hào)》，他想不到內(nèi)地的觀眾會(huì)對(duì)主旋律題材的東西如此欣賞。他這次反思的方向是電影的題材與觀眾的口味。這也就是《十月圍城》之所以在沉默了十余年之后，再次被陳可辛激活的根本原因。

　　香港電影借《十月圍城》而實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)型，還不僅如此。《十月圍城》已經(jīng)完全顛覆了過(guò)去香港電影的制作模式，也顛覆了香港電影與內(nèi)地市場(chǎng)之間的地位與關(guān)系。它其實(shí)已經(jīng)完全是一部“內(nèi)地化”的香港電影。影片制作的主體是內(nèi)地公司，其他投資方也都是中影集團(tuán)等內(nèi)地資本。從電影制作到投資，皆已打上了“中國(guó)大陸制造”的烙印。這與以前的“合拍”模式有著顯著不同，變成了內(nèi)地向香港賣(mài)片，而不再是內(nèi)地向香港買(mǎi)片。雖然香港電影的制作和投資已經(jīng)完全內(nèi)地化，但是，香港電影的職業(yè)精神卻并沒(méi)有在這種融合中消失。

　　不過(guò)，香港電影的內(nèi)地化轉(zhuǎn)型也不是沒(méi)有問(wèn)題。其最令人擔(dān)心的還是在電影內(nèi)容選擇與處理方面，為了取媚于內(nèi)地觀眾，而與某些庸俗價(jià)值觀同流合污。這恐怕會(huì)失去香港這個(gè)城市的自由之魂。

　　于德清